نقد داستان چیست ؟




اگر تا به حال به این نکته فکر کرده اید که روزی منتقد یک متن داستانی شوید حتما این مطلب را بخوانید
تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ کشمکش (CONFLICT)

منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟

مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد
.

داستان یا نوول چیست ؟



داستان یا نوول - Novel - اثری است روایی به نثر که مبتنی بر جعل و خیال باشد.
داستان اگر طولانی باشد به آن رمان و اگر کوتاه باشد به آن داستان کوتاه می گویند. نوول اصطلاح انگلیسی است و معادل آن در اکثر زبانهای اروپایی رمان است . اصل واژه انگلیسی نوول، واژه ی ایتالیایی نوولا است به معنی مطلب کوچک تازه نوولا که در قرن چهاردهم در ایتالیا مرسوم بود، نوعی قصه ی کوتاه منثور است که معروف ترین نمونه آن قصه های د کامرون اثر بوکاچیو است.

از اجداد دیگر رمان امروزی، روایات پیکار ِسک است که در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود و نشانه هایی از این شیوه، در آثار مارک تواین به چشم می خورد. پیکارسک مشتق از واژه ی اسپانیایی پیکار ، به معنی دغل باز و محیل و کلک زن است و پیکارسک صفتی بوده برای داستانهایی که به اعمال پیکاروها می پرداختند. عیار و معروف ترین نمونه این سبک، " دُن کیشوت " سروانتس (1605 م) است که در این داستان معروف، مردی مخبِّط هنوز می خواهد با آرمان های شوالیه گری- که دیگر در زمان او منسوخ شده است – زندگی کند. در دن کیشوت توهّم و واقعیت به نحو استادانه ای در مقابل یکدیگر نمود شده است . به هر حال دن کیشوت را از مهم ترین الگوهای قدیم رمان امروزی دانسته اند.

داستان در معنی امروزی اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد، یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شکست فئودالیسم و بر روی کار آمدن طبقه ی بورژوا. مثلاً در 1719 «دانیل دوفو » در انگستان، «روبنسون کروزئه ی» را نوشت که از نظر اسلوب، تقریباً پیکارسک است؛ به این معنی که مجموعه ای از داستانهای فرعی مجزا ( اپیزود) است که در حول و حوش یک قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتی است و موضوع اصلی آن تلاش برای بقا در جزیره ای غیر مسکونی است.

سرانجام در نیمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبی پیش افتاد و کلاً جای حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تکنیک های سمبولیست ها و اکسپرسیونیست ها و حتی سینما به افق های تازه تری دست یافت. توالی و تداوم زمانی را بر هم زد و اشکال و مضامین و موضوعات متنوع و حتی عجیب و غریبی را از دنیای اساطیر و رؤیاها و خیال و توهّم وام گرفت و به شیوه هایی بکر و جالب چون شیوه ی تداعی معانی آزاد یا جریان سیال ذهنی دست یافت. در این شیوه که بعداً از آن سخن خواهیم گفت روایت اعمال و حوادث، ذهنی است و همه چیز از ورای لایه های ذهن و از اعماق باطن و دنیای درون ، توصیف و تشریح می شود. آثار پروست، جویس ، ویرجینیاولف ، فاکنر، موفقیت به کارگیری روش های جدید را در داستان نویسی به اثبات رساندند.

در دهه های اخیر، داستان نویسی باز قلمروهای جدیدی را کشف کرد. ولادیمیر ناباکوف نویسنده ی روسی ساکن در غرب، داستان هایی با شیوه ی معروف به بازگشت به اصل نوشت، یعنی داستانهایی که موضوع اصلی آنها در باب سرنوشت خود نویسنده و نسل و نژاد اوست . در این داستانها، نویسنده با استفاده از دانش خود در زمینه ی زبان هایی مختلف ، جناس ها و طنزها و جوک هایی ساخته است و گاهی هم به نقیض سازی (پارودی) رمان های دیگران و حتی خود پرداخته است. داستان هایی هم هست که برخی به آنها ضد رمان Anti- Novel می گویند زیرا در آنها از شیوه های به اصطلاح منفی استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتی داستان را بی اعتبار و محو و حذف کند. نویسنده به عمد، قراردادهایی را که معهود ذهن خواننده است رعایت نمی کند و از این رو خواننده دچار سردرگمی و حیرت است . از نویسندگان این نوع داستان ها یکی " آلن رب گریه " فرانسوی است که از پیشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب می شود. او در 1957 رمان حسادت را نوشت که در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبیل هسته داستانی (Plot). شخصیت، توصیف، زمان و مکان، راهنمایی های معمول برای هدایت خواننده، همه و همه نادیده انگاشته شده است . در این اثر، وضع یک شوهر حسود و شکنجه های ذهنی او، با سبکی نوین مطرح شده است .

در سال های اخیر نویسندگان آمریکای لاتین ، شیوه تخیل دیگری را در داستان نویسی مطرح کردند و به فضاهایی سخت جذاب و جادویی دست یافتند . به این شیوه رئالیسم جادویی گویند. یکی از معروف ترین نویسندگان این شیوه ، گابریل گارسیا مارکز است که آثار او از قبیل " صد سال تنهایی " به فارسی ترجمه شده است .



ویراستار کیست و چرا ویرایش لازم است ؟



ویرایش بر هزینه های نشر می‌افزاید و طبعاً قیمت کتاب را بالا می‌برد. لاجرم این سوالها پیش می‌آید:
چرا ویرایش لازم است؟ هزینه های چاپ اجتناب ناپذیر است، ولی آیا نمی‌توان از هزینه های ویرایش کاست یا بکلی آنها را حذف کرد؟ بهبود کیفی متن از لحاظ فروش، حیثیت ناشر، و نفع عامه چه مزایایی در بر دارد؟

ویراستاران به سهولت می‌توانند اثبات کنند که خدمت آنان کتابها را بهتر می‌کند، غلطهای دستوریشان را تصحیح می‌کند، فصیح‌تر و خواندنی ترشان می‌کند، و از زواید نامربوط مبرایشان می‌سازد. البته بیشتر ناشران رهنمودهایی در اختیار ویراستاران خود قرار می‌دهند تا آنان بدانند با توجه به فروش احتمالی هر کتابی ویرایش آن تا چه حد مقدور و مقرون به صرفه است. هر چه فروش احتمالی بیشتر باشد، پول بیشتر برای ویرایش در نظر گرفته می‌شود، البته به شرطی که ویرایش میزان فروش را افزایش دهد. ناشر وقتی سود بیشتری به دست می‌آورد که کتاب بالقوه پرفروشی به ویرایش اندکی نیاز داشته باشد. گاه نیز ممکن است کتاب پژوهشی ارزشمندی به ناشر پیشنهاد گردد که ویرایش مفصلی بطلبد ولی فروش چندانی نداشته باشد. در این صورت، چاره‌ای نیست جز توسل به سنجش شتابزده. ویراستار حالا باید متن را به مرحله حروفچینی برساند، بی آنکه مته به خشخاش بگذارد که وقتگیر است و پول خوار. (این‌گونه ویرایش لزوماً آسانترین نوع ویرایش نیست، چون به هر حال همه مطالب سنجیده می‌شود.) در سازمانهای انتشاراتی گاه حد ویرایش را به حداقل، معمولی و حداکثر درجه‌بندی می‌کنند. ویراستاران، ضمن رعایت این قیود عملی، می‌کوشند تا کیفیت کتابها را پیش از چاپ بهتر کنند.

ویراستار چه می‌کند؟
ویراستار کلمات شخص دیگری را، که محتمل است رغبت ویژه‌ای به آن نداشته باشد، در اختیار می‌گیرد و به تصحیح (یا بهبود) آن کلمات، که کاری است دشوار و طولانی، مبادرت می‌ورزد. ویراستار ممکن است متنی را که دارد ویرایش می‌کند دوست داشته باشد یا دوست نداشته باشد، تأیید کند یا نکند، ممکن است آن را بکل چیز غلطی بپندارد، یا مهملی که به زحمت نیرزد، یا حتی آن را کتاب ضاله‌ای بداند. مع هذا وظیفه او ایجاب می‌کند که کیفیتش را بهتر کند. هر ویراستاری گاه گرفتار متون بد شده است (گفتن ندارد که او از بهر معیشت کار می‌کند.) متن بی ارزش به محض آنکه منتشر گردد چند و چون خود را بروز می‌دهد، یا شاید معلوم شود که نظر ویراستار غلط بوده است. به هر حال، غالباً متون ارزشمندی در اختیار ویراستار قرار می‌گیرد و او شادمانه زحمت می‌کشد تا آن متون به جهانیان عرضه شود. گمنامی یا از خود گذشتگی ویراستاران اصل رایج پذیرفته شده‌ای است. ویراستار دایه‌ای است که سهم عمده‌ای در پرورش کودکانی دارد که فرزند شخص دیگری به شمار می‌روند. او گاه تمایل پیدا می‌کند که سهمش شناخته گردد و گاه ترجیح می‌دهد که گمنام بماند.

این توصیف مجرد از شغل ویراستار جنبه‌ای اساسی از زندگی حرفه‌ای او را آشکار می‌سازد: دستاوردها معمولاً به نام شخص دیگری ثبت می‌شود. از این لحاظ، فرآیند ویرایش حتی می‌تواند معمایی اخلاقی به وجود بیاورد. فرض کنید متن دستنوشت کتابی به ناشر عرضه می‌گردد که حاوی اندیشه جاذبی است، بموقع است، و احتمالاً خوانندگان فراوانی خواهد داشت. ولی نویسنده این کتاب قریحه ادبی چندانی ندارد. غالباً آنچه می‌گوید همان نیست که می‌خواسته است بگوید، و اندیشه‌ها را بی نوازه بیان می‌کند. متن دستنوشت پذیرفته می‌شود و ناشر، با موافقت نویسنده، ویراستاری را انتخاب می‌کند تا به ویرایش بپردازد: به تقریب هر جمله‌ای را بازنویسد، ترتیب فصول را تغییر دهد، مکررات را حذف کند، و به هر جا که لازم بود عبارت وصل کننده‌ای یا پاراگراف آغازگری بیفزاید. نگین اندیشه حالا در کلاف مناسبی جای گرفته است. نویسنده، در پیشگفتار کتاب، بزرگوارانه از کارمندان ناشر تشکر می‌کند و چه بسا که نام ویراستار را ذکر کند و بگوید بسیاری از اصلاحات مدیون اوست (ولی واضح است که تمام نقایص کتاب– پیشگفتار چنین می‌گوید– فقط ناشی از خطای نویسنده است.) آیا عرضه کتاب به عنوان اثر نویسنده‌اش اخلاقاً موجه است؟ آخر به نویسنده کتاب کمک فراوانی شده است. ما که اهل حرفه ویرایشیم معمولاً می‌گوییم بگذار چنین باشد. بسیاری از نویسندگان نیازمند کمکند، و بیشتر ناشران آماده فراهم آوردن وسیله این کمک. در نتیجه، جامعه ذره‌ای نور معرفت کسب کنند.


رسم الخط زبان فارسی



در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: ا، آ، ـئـ، ؤ، ءِ

همین جا فرق بین همزه «ء» و «ی» کسره ی آخر بعضی کلمات فارسی «ء» را روشن می کنیم:

قواعد همزه، در زیر می آید، اما «ء» که بر روی کلمات فارسی مثل: خانه ی من و پیشه ی تو می آید، با همزه ی عربی ارتباط ندارد و در واقع از لحاظ شکلی، مخفف «ی» است که دنباله ی «ی» قطع شده است. بعضی اخیراً این «ی» را به صورت کامل می نویسند، مثل: خانه ی من و پیشه ی تو، که این امر تفاوت بنیادی با «ی» مخفف ندارد ولی از آنجا که شکل نگارش را اندکی بدنما می کند و بیم آن می رود که از این پیشنهاد خوشنویسان استفاده نکنند، نوشتن «ی» به صورت مخفف شکلی، پیشنهاد می شود.

الف – همزه ی عربی ممکن است در اول کلمه ی فارسی بیاید که به صورتهای «اَ»، «اِ»، «اُ» یا «آ» است، مثل:

اَستر، اُشتر، اداره، آسیب.

و در کلمات خارجی مثل: اَندکس، اِستادیوم، اُسوالد، آربری.

کلماتی مثل ئیدروژن و ئیدرات ها که با دندانه نوشته می شود دلیلی دارد که اینک می گوییم: این دسته از کلمات خارجی در اصل با «H» فرانسه نوشته می شد و حالا هم می شود و از همان صورت به فارسی آمده است و سالها پیش آنها را «هیدروژن» و «هیدارت ها» می نوشتند. از آنجا که این حرف در زبان فرانسه، یعنی «H یا هاش» به صورت «آش» تلفظ می شود، بتدریج که خواسته اند آن کلمات را نزدیک به تلفظ اصلی شان بنویسند «هـ» را تبدیل به «ئـ» کرده اند و به همین صورت هم مانده است. اگر روز اول «H» را به صورت فرانسوی آن تلفظ می کردند و «ایدروژن» و «ایدرات ها» می نوشتند چنین نمی شد. در هر حال این استثنا وجود دارد.

ب- همزه ممکن است در وسط بیاید، در این صورت:

اگر کلمه ی فارسی باشد، هرگز در میان کلمه یا پایان کلمه به صورت «همزه» نیست، بنابراین همواره با «ی» نوشته می شود (چون همزه فارسی نیست و کلمه ی فارسی همزه ندارد).

آیین و نه به صورت آئین

پاییز و نه به صورت پائیز

پایین و نه به صورت پائین

روییدن و نه به صورت روئیدن

بوییدن و نه به صورت بوئیدن

مویی و نه به صورت موئین

رویین و نه به صورت روئین

همزه ی میانی از کلماتی که عربی است و به فارسی آمده

- پس از مصوت کوتاه ـَ «A» به صورت «أ» نوشته می شود:

تألیف، تأثیر، تأدیب، مأوا، رأس، مستأجر و غیر اینها.

- پس از حرف مصوت کوتاه ـَ (A) و پیش از حرف مصوت بلند (آ=Â) به شکل «آ» نوشته می شود. در واقع «همزه» در این حال در «الف» ممدوده جذب می شود، مثل:

منشآت، مآخذ، مآلاً، مآثر، مآل، لآلی (جمع لؤلؤ).

سعدی گوید:
بر رخ گل از نم اوفتاده لآلی
همچو عرق بر عذار شاهد غضبان


پس از صامت ساکن و پیش از حرف مصوت بلندِ «آ= » مثل مورد قبل به صورت «آ» نوشته می شود، مثل:

قرآن، مرآت.

پس از مصوت «اُ=O» به شکل «و» که روی آن علامت همزه قرار می گیرد نوشته می شود، مثل:

مؤتمن، مؤتلف، مؤسس، مؤثر، مؤدب، سؤال، مؤنث.

جز موارد چهارگانه ی بالا در سایر موارد، همزه ی میان کلمات عربی یا خارجی در فارسی «ئـ» و «ـئـ» یعنی به صورت دندانه ای که روی آن علامت همزه قرار می گیرد، نوشته می شود از جمله:

ائتلاف، تخطئه، تئاتر، سئانس، رئالیست، توطئه، مسئله، هیئت، جرئت، قرائت، دنائت، ژوئن، پنگوئن، مسائل، مصائب، رسائل، علائم، ملائک، نوئل، سوئد.

یادآوری: پیش از حرف مصوت کوتاه مکسور «ـِ = E» را معمولاً فارسی زبانان با «ی» می نویسند، مثل:

مصایب، رسایل، غایب، ملایک، جایز، عواید، فواید، شمایل، سایر، فصایل، نایل، نایب، قبایل.

اما باید در نظر داشت که «مسائل» در عربی جمع مسئله است و «مسایل» جمع «مسیل». بنابراین برای پرهیز کردن از اشتباه که این جمع، جمع «مسیل» است یا «مسئله» بهتر است «مسائل» را جمع مسئله و «مسایل» را جمع مسیل گرفت و این استثنا را پذیرفت. کلمات لاتینی مثل نوئل را هم اگر به صورت «نویل» یعنی با «ی» بنویسیم علاوه بر اینکه تلفظ آن با زبان اصلی و بویژه با تلفظ شفاهی آن تغییر می کند و از طرفی «نویل» ندارد (سِر، نویل چمبرلن) اشتباه پیش می آید، بنابراین، این گونه کلمات را بهتر است با همزه نوشت، یعنی در هر حال «فونتیک» تلفظ آن نباید تغییر عمده ای بر اثر نگارش فارسی پیدا کند.

پیش از مصوت بلند «او = U» به صورت:

شئون، رئوف، مسئول، مرئوس، زئوس، کاکائو، شائول نوشت.

پیش از مصوت کوتاه «ـُ = O» ( که این مورد مربوط به کلماتی است که از زبانهای اروپایی به فارسی آمده است) با «ﺌ» یا «ـئـ» (دندانه + علامت همزه) باید نوشت:

لائوس، لئون، ناپلئون، نئون، کلئوپاترا، لئوپلد، ژئوفیزیک، تئودور.

ج – همزه ممکن است در پایان کلمه بیاید (در کلمات فارسی همزه ی پایانی نداریم و این همزه مخصوص کلمات عربی است به فارسی آمده است).

پس از مصوت کوتاهِ (ـَ = A) به صورت «أ» یا «ـأ» می آید، مثل:

مبدأ منشأ، ملجأ، خلأ، ملأ (ملأ عام).

همزه ی این گونه کلمات هنگام چسبیدن به «یا» ی وحدت، نکره و نسبت به صورت «ﺌ» یا «ـئـ» می آید، مثل: مبدئی، منشئی، ملجئی، خلئی، ملئی.

پس از مصوت کوتاهِ «ـُ = O» به صورت «واو» که بالای آن علامت همزه است نوشته می شود، مثل:

تلؤلؤ، لؤلؤ.

غیر از دو مورد بالا همه جا به صورت خود علامت همزه «ء» نوشته می شود، مثل:

سوء، بطیء، شیء، جزء،

همزه ی این دسته از کلمات هنگام چسبیدن به «یا» ی وحدت، نکره و نسبت به صورت «ﺌ» نوشته می شود، مثل:

جزئی، سوئی، شیئی.

همزه ی پایانی پس از مصوت بلند «آ = Â) حذف می شود، مثل:

ابتدا، انتها، املا، انشا، اجرا، وزرا، اطبا، انبیا، اولیا، امضا، ابتلا، صفرا، سودا و غیر آنها.

در حالت نسبت و همراهی با «یا» ی وحدت و نکره و در اضافه، به جای همزه، «ی» قرار می گیرد، مثل:

ابتدای، انتهای، املای، انشای، اجرای، وزرای، اطبای، انبیای، اولیای، امضای، ابتلای.

همزه از اول ضمایر و صفات اشاره حذف نمی شود، مثل:

بنابراین، از این، در این، از او، در او، جز او، نوشتن آن به صورت «بنابرین» و ... غلط است.